拍卖行作为一种复合职能的机构 — 兼具金融投资和艺术品市场的双重特性，越来越多担起为藏家和公众普及艺术史学术的责任，同时也以学术价值更好的为藏家建立收藏价值，搭建收藏体系。本次中国嘉德的特别策划“无问西东 1900-2000: 中国当代艺术专场” 选品新老艺术家，在拍卖中融合策展，让我们也能从中解读中国现当代艺术的发展史。
林风眠、关良和丁衍庸被称为 "广东三杰"，是近现代艺术风格的先驱。他们将西方的艺术概念融入了中国现代艺术，为早期近现代中国艺术史论和艺术家风格发展做出了杰出的贡献和引人入胜的创作。林风眠于1920年进入巴黎国立美术学院学习，培养出吴冠中、赵无极、赵春翔、朱德群等艺术家；而丁衍庸于1921年赴日本，后被东京美术学校录取；同年，关良在东京太平洋美术学校学习油画毕业回国。在海外，他们得以沉浸在现代艺术中，对西方印象派、野兽派和其他表现方法有了了解，之后又将东西方传统结合，达到画面风格上的和谐。
 
丁衍庸于1925年毕业并返回中国，成立了中华美术大学。他在艺术教育领域不遗余力，同时在创作上以作品的大胆、表现力和活力而闻名。他被称为 "中国最前卫的青年艺术家"。1929年，丁衍庸参与了广州市博物馆的组织和规划工作，从而接触到了中国传统水墨画和书法艺术。在此期间，他发现了石涛、八大山人等大师的作品，见证了他们黑色线条中存在的纯美和力量，以及他们写意作品的美学活力。他认为，这些元素在西方现代艺术作品中有相似之处，在传统水墨大师的作品中，这些元素甚至更丰富、更深刻。他开始思考如何回归中国文化和精神的本源，以及如何将东方和西方结合起来。丁衍庸试图将中国艺术中独特的线条和水墨技法落实到西方绘画中，以西方风格作画，使用中国的水墨技术，运用两者之间的互动创造了一种真正独一无二的趣味视觉语言。
 
在法国、德国学习后印象派、野兽派和原始主义，1926年回国后，林风眠开始在北京艺术学院任教。他试图调和中国传统艺术和欧洲的艺术实践，通过科普欧洲关于视角、姿态和色彩的思想来振兴他所认为的正在衰落的艺术文化。他提倡“泛亚洲”概念，并鼓励当时的中国艺术家汲取新思想进行创新。1928年，他成立了“建立在友谊和团结的新力量之上的”艺术协会，出版了艺术杂志《阿波罗》，在其中宣传当时年轻中国艺术家和欧洲先锋派的绘画。尽管他多数选择在正方形而非长卷上作画，使用明亮的色彩、笔触和不寻常的视角，与传统绘画十分不同，但事实上，林风眠曾写道，他最大的灵感来自宋代陶瓷和原始洞穴壁画上的人物。林风眠将艺术家比作“人类精神领域的劳动者”，作为当时杭州新成立的国立艺术学院的院长和西画教授，他将梵高和塞尚引入课程，与吴大羽、徐悲鸿等在当时美术教育上齐名。
他的学生吴冠中曾写道，林风眠的作品在战争时期被损毁大多数，因此，他的画作艺术和收藏研究价值都很高。
 
关良在日本学习时，除了传统的写生绘画之外，他还热衷于印象派和后印象派艺术。从那时起，关良的作品中追求艺术的生命力、超越静止的美和丰富的内涵。
关良的绘画可以分为油画、水彩画、素描和中国水墨画。他的油画风格自由趣味；风景画中，他善于简化空间、色彩关系和结构，以带来风景的气势，而同时略带抽象的缩小的人物在画面中启发风景。以中国戏曲人物为基础，融入多样化的主题，让关良的水墨人物画为20世纪的中国艺术史翻开了新的一页。他的戏曲人物画试图改变水墨画的长期固定格式，将民俗趣味与水墨画的抒情性综合起来，用丰富的舞台表演形式拓展了当时绘画的表现形式，给近代艺术留下了自由的、儿童式的风格。
 
1978年，市场经济和改革开放也标志着中国当代艺术史的开始。西方现代主义哲学和美学作品的翻译在年轻人中兴起，影响和鼓励了新一代的中国艺术家。由上海的罗伯特·劳森伯格展览起，1979年北京的第一届星星画展，到1983年渐渐兴起至出现的“85新浪潮”，再到89年中国先锋派艺术展，这是一个探索多样化艺术表达方式的时期。其中，许多艺术家在85新浪潮中开始他们的艺术生涯，这一时期结合西方现当代风格和当时的社会环境，用作品中表达出的观念来强调人格的自觉和精神的自由表达。先锋派艺术家们意识到，新旧思想体系之间存在着差距，并且国际化的当代艺术有责任启迪社会。
 
张晓刚（1958年生于四川）受到66-76年家庭照片以及欧洲超现实主义的启发，在绘画中讨论了集体主义文化中的身份概念。他的作品围绕着直接、延伸或社会的家庭身份，描绘集体中每个人的相似和差异。他把摄影语言转化为大部分黑白色的绘画，画面中的人物摆着正式的照相馆姿势，油画表面反射着仿旧的灰色，表现出个人历史被程式化的代表。其中偶尔出现的色彩打破画面的和谐，让人联想到出生印记、老化的胶片、社会影响，或人物的自我。张晓刚的风格融合了中国传统炭笔画和卡通的美学，在夸张的动画和坚毅的平面之间建立平衡，例如过大的头、小手、长鼻子和发型的细微变化，刻画出亲密的特征和被扼杀的情绪的线索。这些像梦一样的扭曲给他的的作品带来了复杂的心理维度，赋予画面暗藏的管制下的张力。
 
从过去三十年的中国艺术发展来看，周春芽是被誉为艺术史上重新诠释中国画与新表现主义结合的艺术家。1988年，周春芽从德国卡塞尔学院毕业后，在德国新表现主义和中国传统绘画的影响下，形成了他创作当代中国画的文人风格。周春芽有三个系列的作品最具代表性：岩石、绿狗和桃花。与1976年后出现的“伤痕艺术”和先锋派的激进不同，他用诗意浪漫的怀旧方式来表现现实的残酷，给生活带来愉悦积极和满足感，因此显示出一种“温和的力量”。
 
作为“85新浪潮运动”中组织了“池社”的重要艺术家和“中国影像艺术之父”，张培力在80至90年代开始创作录像和录像装置作品，并从21世纪初开始探索多媒体装置。他关注过程和作品观念，沿用西方现当代中激浪派、观念艺术的概念，因此早期的录像集中在单一徒劳的重复动作上，通过特写镜头和框架呈现出怪异的氛围。作为中国概念艺术的先驱，他将自己的作品建立在对延续社会表达系统的意识形态和方法论的批判上。他的《30 x 30》（1988年作）被广泛认为是中国第一件影像艺术作品。

 
90年代开始，由“85新浪潮”时向北京以外其他城市的扩散、艺术家居留和村落概念的建立、策展理念的兴起实践、更多媒体的创作媒介等让这一时期开始的当代艺术创作转而关注个人经历和内在，逐渐变得更多样化和生活化，并进入国际当代艺术的语境。1990年，著名艺术史学者、策展人栗宪庭提出“政治POP”概念，1992年举办 “方力钧•刘炜作品展”，1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”中的“东方之路”部分第一次将中国当代艺术带到国际展览的舞台。
 
栗宪庭称刘炜为“才情画家”，从中国书法到表现主义，他的作品涉及广泛的普世主题，并将具象与潜意识的文字和抽象相结合。在90年代初，刘炜和方力钧创造了“玩世现实主义”的艺术风格，关注自我和周围的经验现实，对“严肃”事物进行嘲弄。而之后，刘炜的作品却没有固定的方向或标准化，通过艺术家的直觉表现来创作。同时，刘炜对绘画技术的巧妙把握以及对色彩和构图的敏锐意识在他的风景画中显而易见，动植物摆脱了画布的束缚，溢出到手工雕刻的框架中。
 
张恩利以外部世界为镜子，记录了当代生活中比较平凡的一面。他的画作从不寻常的角度放大看似微不足道的细节，描绘熟悉而又被忽视的、包围着艺术家的日常物品，例如一根绳子、一根水管，甚至是他工作室地板上的一个大理石球，或是上海的都市风景。在他的具象作品中，倾斜的视角加强物体形状的戏剧性或扩大其重要性，低调的色调和松散的洗刷使物体似乎被移除，仿佛占据了一个边缘现实，只有物体的本质在画布上被描绘出来。张恩利富有表现力的线条受到了中国传统工笔画的影响，但他作品中抽象的颜色和姿态改变了观众和作品之间的关系，引导观众追寻艺术家的脚步，重温他对这个物理空间的体验。
自此，年轻一代艺术家的创作中有例如郝量这样结合传统水墨与当代生活的艺术家，也有经历东西方教育体系，结合当代议题和西方创作元素的叶凌瀚、张子飘、孙一钿这些富有潜力的新兴年轻艺术家，构成本次嘉德秋拍多样化选品中蕴藏的“浓缩”中国现当代艺术史。